31 de dezembro de 2007

Ao Mestre com Carinho I

Mestre Solón.

Nessa minha vida dedicada ao teatro, muitos Mestres tenho encontrado e deles recebido ensinamentos que guardo para sempre, não apenas nas páginas dos diários de bordo, mas na memória e no coração. Ensinamentos que marcaram profundamente a minha forma de fazer e entender o teatro. Na minha formação como bonequeiro, tive o privilégio de conviver com alguns Mestres de Mamulengo [1] e brincantes populares como Solón, Saúba, Carlinhos Babau e Paulo de Tarso. Trabalhei durante seis meses no Grupo Mamulengo Só-Riso [2] que na época, investigava os princípios de construção das cenas de várias manifestações populares com foco no Mamulengo.

O Mestre Solón, brincante de Mamulengos, tinha um modo todo peculiar de expor seus conhecimentos.

Um dia em Carpina interior de Pernambuco, eu e o Chico Simões [3] fomos à casa do Mestre Solón encomendar um lote de bonecos. Eu queria adquirir um boneco com feições de adolescente, o mestre me confessou: - Nunca confeccionei nada parecido, mas se eu misturar uns traços de rosto de homem com traços de rosto feminino poderá dar o resultado que você quer. Mais tarde ele me perguntou se eu sabia o que iria fazer com aquele boneco, respondi que tinha uma vaga idéia, foi então que ele me disse: - Quando você tiver um boneco e desejar muito colocar ele no brinquedo, colocar ele na apresentação, uma coisa você não pode deixar de fazer que é, sempre, colocar ele no varal [4] junto com os outros que fazem parte da brincadeira. Coloca . Mesmo que você não use, não pode deixar de colocar. Vai que um dia você acorda, vai botar os bonecos, e está sem dinheiro e precisando muito, então, esse pode ser um bom dia para você colocar o seu boneco pra brincar. Olhe bem pra isso. Você vai colocar seu boneco na empanada, e ele vai dizer quesem dinheiro, a brincadeira dele vai ser sobre a falta do dinheiro e a necessidade que ele tá passando. Mas olhe, quem vai dizer que esta sem dinheiro é o boneco, não é você, entende? É ele quem tá precisando, ninguém vai saber que é você quem ta necessitado. O povo vai rir é do seu boneco, quem nunca viveu uma situação dessas? Não é de você que o povo vai rir. Você vai ter é um bom brinquedo com seu boneco. Pode ficar tão bom, que pode até virar um quadro definitivo no seu brinquedo. Perguntei ao mestre se ele havia feito uma brincadeira desse tipo e ele disse que sim: - Não por falta de dinheiro não, mas por outros motivos, até motivo mais difícil de falar, coisa séria. Muitos dos brinquedos que eu faço são de coisa acontecida comigo, ou com amigos, ou que eu ouço falar. Tem coisa que acontece com o indivíduo que é cruel, mas na boca dos bonecos, o povo faz é rir.

Nessa fala, que eu nunca esqueci, mas com o tempo fui entender, podemos perceber que o Mestre Solón atua como verdadeiro cronista, um artista observador do mundo a sua volta, que sabe que o riso é resultado de situações humanas. É na sua realidade que ele recolhe a matéria prima para suas criações cômicas. A sua insistência em dizer que o boneco tinha que ser o porta voz de um discurso verdadeiro, um discurso do qual o brincante tinha que ter conhecimento de causa. A consciência de que as situações cruéis, dolorosas, constrangedoras do nosso cotidiano, quando revividas em forma de arte, através da imagem de um boneco, deixam de provocar a dor, transformando lágrimas em riso. O Humor é construído a partir das ações humanas. “Não há comicidade fora daquilo que é propriamente humano[5].

Jpsé Regino

Brasília, ano de 2007 d.C.

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[1] Técnica popular de teatro de bonecos desenvolvida em vários estados do Norte e Nordeste brasileiro.

[2] Com sede na cidade de Olinda PE, seus diretores e fundadores Fernando Augusto - autor de Mamulengo: um povo em forma de bonecos, Rio de Janeiro: MEC/FUNARTE, 1979 -.e Nilson Moura foram assistentes de pesquisa de Hermílio Borba Filho, autor de Fisionomia e Espírito do Mamulengo. São Paulo: Cia Editora, 1966.

[3] Veio a se tornar um verdadeiro Mestre na arte dos Mamulengos.

[4] Corda que se amarra por dentro da tolda ou empanada, palco onde se apresenta os bonecos, onde se coloca os bonecos que serão usados na apresentação. Cada mestre tem seu jeito particular de armar o varal e de organizar os bonecos em função da apresentação.

[5] BERGSON, Henri. O RisoEnsaio sobre a significação do Cômico, São Paulo, Editora Martins Fonseca, 2001.

Ao Mestre com Carinho II

Mestre Zezito

Em Brasília convivi com o Mestre Zezito [1] (1949 – 2006). Trabalhávamos nas coxias da sala Villa Lobos do Teatro Nacional, repassando os números que iríamos apresentar. Éramos vários artistas, convidados a participar de uma cerimônia de entrega de prêmios. A abertura seria com todos os artistas. Entrávamos, em cena, erguidos pelo elevador do palco, assim que ele parava, tomávamos a cena realizando pequenos trechos dos números que seriam apresentados naquela noite. Na coxia, quanto estava repassando o meu número, o Mestre Zezito que vinha cruzando o palco se ateve, ficou ali parado assistindo ao número. Quando conclui a minha passagem ele se aproximou, e com voz suave e bastante cautela, falava como quem pedia licença, com um extremo cuidado e uma segurança típica dos Mestres: - , ta errado, você não pode fazer assim como você esta fazendo. Não é por nada não, assim não funciona. Presta atenção: como palhaço a gente tem que fazer o que é difícil de ser feito da forma mais fácil possível e o que é mais fácil do jeito mais difícil. Olhou, e percebendo que eu estava com toda atenção voltada para ele, e me esforçava para entender, ele prosseguiu: - O seu número não é você subir na cadeira e rodar o prato na vara? A parte da cadeira você esta fazendo certa, subir na cadeira é muito fácil e todo mundo sabe disso; mas, para seu palhaço, é tão difícil, que você precisa pedir ajuda, chega a pegar alguém da platéia para ajudar. Isso é muito bom, enriquece o número. O problema é que, quando você consegui subir na cadeira e vai rodar o prato, você não pode errar, não da primeira vez. Da primeira vez, depois que você sobe, o prato tem que ser girado corretamente, não pode cair nem parecer que é difícil de fazer isso. Rodar um prato na vara, não é pra qualquer pessoa, exige treino e as pessoas sabem disso, então é difícil de fazer, por isso você tem que fazer como se fosse fácil. Depois de fazer a primeira vez certa, você pode errar, e pode explorar a segunda parte do número que é rodar o prato, como você explora a primeira que é subir na cadeira. Na segunda parte você pode ter dificuldade em pegar o prato que cai no chão, e outras coisas fáceis que você vai descobrindo, mas nunca o rodar o prato. Sempre que você for rodar, roda de verdade e cada vez que for rodar de novo, acrescente uma coisa que pareça deixar o número mais difícil, por exemplo, rodar o prato ficando em um , emendar essa vara na outra para parecer mais difícil ainda.

Segui todos os comandos dele. Naquela noite, todos os meus momentos funcionaram bem, arrisco a dizer que tive quase 100% de aproveitamento das minhas gags, dês das pequenas seqüências de entrada à apresentação do número individual, tudo funcionou muito bem.

Durante todos os treinamentos e oficinas para palhaços, que vinha participando, ouvia sempre dizer: O Palhaço o mundo ao contrário, a lógica do palhaço é invertida. Isso sempre me soava de forma poética, até romântica, compreendia filosoficamente o sentido dessas palavras, mas nunca tinha percebido a sua aplicação de forma tão clara e direta. Mestre Zezito fez a direção do meu número de forma mais eficiente e pontual possível. Tenho esse número em meu repertório até hoje e sempre que o executo respeitando esses procedimentos mínimos ele funciona de forma eficiente provocando o interesse e o riso na platéia.

José Regino

Brasília, ano 2007 d.C.



[1] Palhaço de Circo, Malabarista, Mágico e Bonequeiro. Depois saiu do circo passou a viver das suas apresentações na rua, seu número mais famoso era a quebra de um paralelepípedo sobre o seu peito e passagem de um Jeep sobre ele.

Ao Mestre com Carinho III

Carlos Tamanini

Na Faculdade de Artes Dulcina de Moraes, onde me graduei em Artes Cênicas, fui aluno de Carlos Tamanini [1], com quem estudei três anos o método das Ações Físicas. Ele me ensinou a entender o teatro; a dissecar o espetáculo em partes e dar nome a cada uma delas; a ler e compreender o fenômeno teatral; entender os mecanismos de seu funcionamento; como analisar uma peça de teatro quando ela se mostrava eficiente e também quando não funcionava; ensinou a pensar o teatro.

A minha iniciação no estudo formal das artes cômicas começou paralelamente ao meu último ano de formação acadêmica. Fora da faculdade, Carlos Tamanini iniciou uma turma de alunos interessados na arte dos palhaços. Durante alguns meses fomos treinados a dar saltos, virar piruetas, cair de grandes alturas e do próprio chão, receber e dar bofetadas, abrir e fechar portas que não existiam, empurrar paredes invisíveis, carregar caixas imaginárias de tamanhos e pesos diferenciados, limpar balcões e colher flores em jardim imaginários. Eram às aulas de mímica. Tudo tinha de ser feito com muita verdade e eficiência. Para tudo havia uma técnica, um truque, o oposto das aulas de interpretação, onde os truques jamais eram permitidos. Nas aulas do curso de palhaços éramos levados a superar os nossos limites, a realizar coisas que julgávamos impossíveis de serem feitas com os nossos corpos. Depois de muito suor, pelos treinamentos físicos feitos em grupo ou individualmente, tínhamos que treinar a mímica, os truques e exercitar nossa criatividade, para alcançarmos o nosso jeito próprio de fazer as antigas e tradicionais gags de palhaços. Muitas vezes, quando exaustos perguntávamos o porquê de tamanho sacrifício ele respondia: "Não basta fazer, mesmo que façam muito bem. Cada um de vocês tem que alcançar um jeito próprio de fazer. Não adianta querer chegar a resultados, pensando em suas casas como fazer da melhor forma possível. Esse resultado se alcança fazendo. Vamos parar de falar e aproveitar os 10 minutos que restam. Voltem ao treino."

Ele explicava que muitas daquelas coisas que fazíamos principalmente os saltos, poderíamos nunca usar em nossas apresentações, mas era importante que o nosso corpo descobrisse do que ele é capaz; era preciso estar sempre preparado para o imprevisível, assim, quando fosse necessidade, teríamos capacidade de realizar improvisos que um corpo treinado é capaz de fazer. Ele não se referia às grandes proezas acrobáticas, falava de uma disponibilidade, mesmo que não consciente, para se permitir ir além do que somos capazes de imaginar ou julgar possível. Era um aprendizado do corpo e não do racional. Isso eu fui entender com o tempo, com as exigências que a prática do palhaço e do teatro foram me fazendo.

Era o ano de 1986, pouco se falava do “Teatro Antropológico” e das teorias de Eugênio Barba e seus colaboradores, mas na prática estávamos sendo submetidos a um treinamento que nos levaria a criar e conhecer uma outra possibilidade de utilização do nosso corpo, como atores. Um aprendizado para o qual não havia compreensão dentro da escola de teatro, porque gerava autonomia, e ampliava as possibilidades de uma segunda natureza corporal ou como bem definiu Eugênio Barba, uma “segunda colonização”.

Referindo-se ao treinamento, ele diz:

"Nosso uso social do corpo é necessariamente um produto de nossa cultura: o corpo foi aculturado e colonizado. Ele conhece somente os usos e as perspectivas para os quais foi educado. A fim de encontrar outros ele deve distanciar-se de seus modelos. Deve inevitavelmente ser dirigido para uma nova forma de ‘cultura’ e passar por uma nova ‘colonização’. É este caminho que faz com que os atores descubram sua própria vida, sua própria independência e sua própria eloqüência física.

Os exercícios de treinamento são esta ‘segunda colonização’. (...)" [2]

Hoje, sob a luz dos conceitos da Antropologia Teatral, vejo com grande clareza a importância do nosso treinamento de palhaço para alcançarmos o corpo cômico proposto na época. A criação de umespaçointerno onde se encontra possibilidades extracotidianas. Onde o corpo é treinado além de conceitos culturais ou rótulos e predefinições, onde se rompe com a sua própria natureza física para se alcançar a natureza da sua própria criação. Este espaço do vazio que se amplia, para gerar espaços de ocupação autentica.

José Regino

Brasília, ano de 2007 d.C.

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[1] Ator, Palhaço, Professor e Diretor de Teatro.

[2] BARBA, Eugênio e Nicola Savarese. A Arte Secreta do Ator, São Paulo, Editora Hucitec e UNICAMP, 1995, p 245.